TEXTO DE MUESTRA

Raúl Flores y la fotografía de ocasión

El punto más evidente (pero no por eso verdadero) es pensar los trabajos de Raúl Flores en el contexto de nueva fotografía argentina, aparecida a fines de los años `90. Es cierto que en este boom de la cámara fotográfica y sus diferentes resultados (más o menos ortodoxos, más o menos novedosos), el artista en cuestión aparece en un lugar central con su participación en una serie de muestras colectivas, iniciadas en 1996. El hall de la Facultad de Psicología y la inesperada Galería Gara en Palermo Viejo fueron lugares en los márgenes que, junto a algunas experiencias colectivas en el Centro Cultural Recoleta, acostumbraron al público, y a los especialistas, a sus trabajos. Como corresponde al vértigo posmoderno, pronto llegaron el premio Braque, la Beca Kuitca, un par de muestras individuales, las experiencias (a dúo con Hugo Vidal) de Cohecho artístico en sus diferentes versiones, alguna colectiva en lo de Ruth Benzacar, una mención en la Bienal Nacional de Bahía Blanca, la colección de fotografía del Museo de Arte Moderno, las participaciones en ArteBA y en Arco 2000 en los Cutting Edge.

Entre el impacto del Rojas y las renovaciones del Taller de Barracas, entremezclados con las sucesivas ediciones del Taller de Kuitca, por lo menos tres camadas de artistas han ido poblando la escena artística porteña, desde fines de los años ´80. Y Flores (mal que le pese) parece formar parte de los últimos emergentes que, en poco tiempo, han adquirido esa extraña visibilidad que caracteriza la dinámica del nuevo campo artístico. Buenos Aires sigue siendo una ciudad bizarra. Sobre una trama cultural que no consigue acercar sus islotes y, menos aún, aquietar sus impulsos facciosos, sigue multiplicándose la actividad. En una trama acorralada por la ignorancia de la clase política, los artistas sobreviven y producen. Siempre hay alternativas, desvíos y pliegues donde seguir haciendo, discutiendo y mostrando.

Pero volvamos a la fotografía como punto de partida engañoso. Decir que Raúl Flores (llegando de Córdoba y exitoso en sus Pymes) se dedica a la fotografía es cómodo pero poco serio. Todavía hoy (y van 5 años de pruebas) tiene problemas con la iluminación, el foco, los encuadres, el revelado y el copiado. Polaroid, cámara acuática, la Kodak fiesta o la cámara algo sofisticada, siguen siendo artefactos más o menos misteriosos para el artista que, sin embargo, y a pesar del decálogo del ¨buen fotógrafo¨, sigue insistiendo. (Recordemos que Flores es contemporáneo pero ajeno, a la manía que hoy despliega buenos Aires sobre el ¨arte de la fotografía¨). Para él la fotografía es un medio práctico, rápido está ahí a mano, no importan los resultados en términos artísticos (el arte como un debe ser, en un terreno preadjudicado, de acuerdo a excelencias pautadas y a mandatos históricos). Estamos frente a imágenes que se muestran escasas en sus virtudes fotográficas (entendida la fotografía como aquel medio consagrado por la modernidad en su pureza y cualidades soberanas). Imágenes que además son dudosas en su seriedad: interiores de heladeras, piletas de cocina, cuchas de perros, restos de comida, botellas públicas, ¨espanta mosquitos¨, toallones origami, macetas con potus, registros de repostería. En fin, una sucesión de banalidades que el fotógrafo, con poco pudor técnico y poca responsabilidad temática, registra aquí y allá (en Buenos Aires, La Habana, San Pablo, en casa de amigos, en un hotel, en la calle). Formatos pequeños, ampliaciones desprejuiciadas, tamaños intermedios, sobre papel, sobre hule, en cajas lumínicas, en friso o aisladas, Flores insiste a su manera.

Sin embargo en este mundo doméstico y sobre esta actitud de curioso que pasea indolente, el artista construye un cuerpo de obra. El cronista que hace clic, aquí y allá, materializa comentarios visuales sobre el aquí y el ahora. Sus instantáneas visuales son hogareñas y pequeñas hasta que reconocemos una mirada que persiste filosa, una trivialidad que se comunica alusiva. Sus aparentes cursilerías (cercanas al souvenir, la postal, la publicidad barata, las estéticas clase B o Z) se muestran como señales, como encuentros con la realidad (realidades sociales, políticas, culturales, realidades comunitarias, realidades individuales). Entonces sí adquiere sentido la fotografía, la fotografía y su poder simbólico como testigo, como prueba de fe de ¨que aquello que veo ha existido de verdad¨ (Barthes). Estas fotografías nos seducen porque sus modelos reales (sus objetos y seres inanimados) nos miran y nos sostienen la mirada, porque, sin darnos cuenta, quedamos atrapados en sus juegos anversos y reversos. En ese punto indefinido y difícil de ubicar, en esa cartografía de relaciones ambiguas y ambidiestras, lo doméstico se encrespa y adquiere la sustancia de observaciones culturales. Entonces ese mundo manso y trivial se activa. ¿Imágenes que son domésticas?. O ¿Imágenes que hablan desde y sobre lo doméstico? ¿Representaciones kitsch? O ¿Realidades que son dulzonas y sensibleras? ¿Ilusión de crónicas familiares y cotidianas? O ¿La construcción de una mirada, la escritura de un recorrido sobre lo familiar y lo cotidiano, sobre paisajes sociales?.

Las intenciones de Flores se hacen más evidentes en sus dos últimas series donde el fotógrafo asume, finalmente, la tarea de dos series temáticas ¨importantes¨. En 1999 realiza su relevamiento ¨documental¨ del Parque Temático Religioso Tierra Santa, ubicado en Costanera norte ¨disfrute del primer parque temático religioso del mundo, dedicado a Tierra Santa. Emociónese recorriendo un pueblo lleno de fe. Tierra Santa por siempre en la memoria de a humanidad. Siga paso a paso el camino de Jesús¨. Imposible no caer en la tentación, y después de semanas de relajadas visitas, loa animales del ¨pesebre más grande del mundo¨ poblaron sus fotografías. Resultados monstruosos y queribles, registros vívidos de una feria contemporánea, postales coloridas del espectáculo desplegado por las industrias del turismo familiar fin de siglo.

Y cuando parecía difícil superar la proeza, un nuevo milagro: el Museo de Cera de La Boca y sus escenas históricas. Ya no se trata del mundo de lo divino y tampoco de animales (por muy personajes bíblicos que fueran), sino de la historia argentina y sus protagonistas. La Historia de los Argentinos y el Ser Nacional no son poca cosa, y Flore pone todo su empeño y se atreve con la figura humana en un gesto casi patriótico, aunque los resultados sean más que dudosos (en fin, ya sabemos que Flores es un aficionado en esto de la fotografía).

Las dos fundaciones de Buenos Aires, gauchos y malones, duelo entre paisanos, la pulpería, el meeting político, escenas variopintas de un imaginario que, desde el siglo XIX, insiste en fijar alguna identidad para esta sociedad marcada por la violencia y los desencuentros. Las imágenes pueden parecer burlonas y paródicas pero no, ahí están, Flores se limita a hacer clic, a revelarlas y copiarlas, ampliarlas y exponerlas. Galería de retratos y tipos que hablan necesariamente sobre nuestras ficciones históricas, sobre los intentos constantes de los dominadores por escribir gestas heroicas (pero también domésticas y populares) en relatos oficiales. Estos retratos amplificados son un muestrario simple y trivial de aquellas Verdades y Modelos que aún hoy, alimentan libros de lectura y clases de la escuela primaria. Una retórica que estas fotografías simplemente exhiben. Administración de la palabra y de la memoria que se hace evidente cuando aquellas invenciones, ahí materializadas nos devuelven la mirada y nos marcan nuestra propia posición en el mundo aquí y ahora cuando son ellas las que nos inventan a nosotros como comunidad.

Raúl Flores propone un tren fantasma con aire de estudio cultural. La pregunta es dónde quedamos nosotros, sus mirones, frente a tantas realidades que nos señala, qué pasa con nosotros al mirar festivamente estas imágenes que son, una vez más, el cuerpo del delito registrado y documentado por una cámara que vaga, sin sentido aparente, por cosas y escenas cotidianas, domésticas y triviales.

El problema es nuevamente la mirada (no el acto físico de ver): la mirada a través de la cámara, la mirada del artista y la mirada de la fotografía sobre nosotros.

Marcelo E. Pacheco

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